miércoles, 23 de abril de 2014

El rapto de las sabinas. Jacques-Louis David.


Aquí podemos observar una pintura del autor Jacques-Louis David titulado ''El rapto de las sabinas'' y realizado en 1799. Su estado de conservación es bueno. Esta obra se encuentra en el Museo del Louvre, en París.

David prefiere hacer gala en esta obra de un clasicismo exhaustivo, dejando atrás su clara prioridad por el Romanticismo. David sustituye lo emotivo por un estilo más sensual y clásico en la línea del más puro estilo griego que Winckelmann tanto reivindicaba. En el mundo griego se valoraba ante todo el desnudo masculino, que es protagonista en esta composición. La obra no fue comprendida, los cuerpos masculinos fueron tachados de andróginos. Si en los Horacios los cuerpos permitían adivinar las venas y la tensión muscular, en las Sabinas nos parecen esculturas clásicas deambulando por un friso. Como se acaba de decir, la composición es en friso, no existe el efecto de profundidad, el dibujo predomina. 

En primer término se desarrolla la escena principal, formada por figuras que parecen inmóviles, como congeladas para la eternidad. Estas figuras expresan la tensión contenida de la lucha. En cambio, en el segundo plano asistimos a figuras en tensión y pleno dinamismo, que se pone de manifiesto en los ojos extraviados de los caballos y exageraciones de sabinas.
En el centro del cuadro, vestida de blanco con los brazos abiertos se encuentra Hersilia, se encuentra entre su marido Rómulo y su padre Tito Tacio, que lidera a los sabinos, al otro lado se encuentra Rómulo,  se le reconoce por la loba representada en su escudo. 
Representa a las Sabinas que se interponen entre dos ejércitos. Para evitar la guerra, a la derecha están sus maridos (romanos), en el otro lado se encuentran sus padres y hermanos los "Sabinos". Para ello llevan a sus hijos para mostrarlos a sus familiares, la acción tiene lugar en Roma al pie del Capitólio. Gracias al coraje de las Sabinas la guerra se evitó.
La historia es mitológica, describe el secuestro de mujeres de la tribu de los Sabinos por los romanos. Cuando Roma fue fundada solo había hombres. Para solucionar el problema Rómulo (su primer rey) organizó unos juegos en honor de Neptuno, para ello invitó participar a los pueblos vecinos. Los Sabinos asistieron acompañados con sus mujeres, los romanos las secuestraron, años más tarde los padres y hermanos decidieron liberarlas, pero ya era demasiado tarde, pues habian tenido hijos con los romanos. 
Son pocos los personajes y caballos representados, la multitud la imaginamos por las lanzas y los estandartes. 


David no escogió el tema por casualidad. En la Revolución Francesa el pintor era diputado de la Convención, era amigo de Robespièrre, que fue guillotinado, y el pintor fue encarcelado en el Palacio de Luxemburgo (París). 

En prisión, David comenzó a pensar en el tema del cuadro, quería hacer a través de él una llamada para reunir a los franceses después del periodo del "Terror Revolucionario".

Esta pintura se encuentra en perfecto estado de conservación, como ya se ha dicho anteriormente y no ha sufrido ninguna modificación, ni restauración.

Las señoritas de Avignon. Pablo Picasso

Nos encontramos ante el cuadro de ''Las señoritas de Avignon'' (1907) del pintor Pablo Picasso. Es una obra de óleo sobre lienzo y se conserva en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

En la pintura del siglo XX, hay una ruptura con lo anterior y también hay una creación de un lenguaje nuevo y opuesto a lo anterior.
Esta pintura reflejaba el mundo artístico desde 1900 hasta la Segunda Guerra Mundial.
El arte es o pertenece al artista el cual ahora elige temas y formas para expresar su interioridad personal. A veces se requiere la participación del espectador para que interprete el cuadro con su propia subjetividad.
La pintura pertenece a las vanguardias donde se deforma voluntariamente partiendo de la realidad. 

Una de las vanguardias de esta época era el cubismo que surge en París en 1906. Mediante esta rama, el artista reduce las formas de la naturaleza a pura geometría y presenta al espectador el objeto bajo varios puntos de vista.
El origen del cubismo se establece en 1906-1907 cuando Pablo Picasso termina este cuadro, el cual anuncia una época nueva en el arte.
Los creadores del cubismo fueron Picasso y Braque, principalmente, aunque también podemos señalar a Juan Gris y los hermanos Duchamp entre otros. Tiene influencia de las pinturas de Cézanne y de Geoge Seurat.
La primera etapa del cubismo fue conocida como cubismo analítico, donde el sujeto del cuadro se estructura geométricamente. Las primeras obras de esta etapa fueron paisajes pintados por Picasso (1909) y otros pintados por Braque (1908)
Otra etapa fue la sintética a finales del año 1910, donde predominan algunos elementos utilizados en el período anterior y donde se desarrolla el ''collage'', creado por Pablo Picasso.
También surge el período cubista clásico, aunque fue antinaturalista.

Para pintar este cuadro, Picasso realiza un primer boceto a lápiz negro y pastel sobre papel. Aquí aparecería un grupo de cinco mujeres y dos hombres. Estos se situarían delante de una mesa redonda donde hay un bodegón pintado. Por otro lado, unas mujeres se distribuirían sentadas y otras de pie.
Más tarde, el autor hace un segundo boceto de acuarela sobre papel en el cual desaparecen las figuras de los hombres y algún que otro elemento. El bodegón pasa de estar en el centro a estar en un primer plano.
Finalmente en el cuadro se representan cinco mujeres y un bodegón compuesto por una raja de sandía, un racimo de uvas, una pera y una manzana.
De las cinco mujeres hay que destacar que las que están situadas a la derecha, la de detrás de ella y la de la izquierda, tienen caras especiales, como si fuesen máscaras pintadas en sus rostros. Las dos mujeres del centro tienen más relación entre la cara y el cuerpo.
La mujer de la izquierda parece que está entrando en la habitación y la que se encuentra a su lado tiene una perspectiva bastante especial. La única figura sentada es la del margen inferior derecho, con una postura anatómicamente imposible. La mujer que está a su espalda parece correr una cortina. La mujer del centro levanta los brazos doblados por detrás de su cabeza.

martes, 22 de abril de 2014

El Profeta - Pablo Gargallo

Esta obra se corresponde con El Profeta , escultura de Pablo Gargallo(1881-1936).Sin lugar a dudas Pablo Gargallo fue el creador de la escultura hueca o de vacío, anticipándose con sus premisas de trabajo al mismo Julio González. Aunque alternó el clasicismo modernista de sus numerosas academias, sin embargo se abrió pronto, a una manera de hacer vanguardista que pasa por el cubismo y entra de lleno en el expresionismo.

 Sus piezas tienen dos rasgos fundamentales: esquematismo y simplicidad. Sus obras, asombrosamente logradas, dibujan perfiles cóncavos y convexos en el aire, con apenas unas líneas, cuyo soporte material son tan solo varillas curvadas o planchas de bronce o de hierro que se ensamblan con perfección. Estas leves varillas y chapas metálicas ensambladas son suficientes para dar corporeidad y volumen a todo un mundo de siluetas y figuras llenas de belleza y esquemática sensibilidad. Sus obras son también una síntesis conceptual que parece nacer a la vanguardia con el primer cubismo para consolidarse después y terminar ofreciéndonos el mejor de los mundos expresionistas.

Gargallo trabajó con todo tipo de materiales: el mármol, la piedra, la madera, el cartón; pero sobre todo se expresó a través del hierro y del bronce, sin olvidar el barro, en el que modeló gran parte de sus ideas (dadas las penurias económicas que le acompañaron gran parte de su vida). Su mundo artístico más sólido, y lo que se han llamado sus etapas más definidas, pertenecen al cobre y sobre todo al hierro.
 Gran Profeta fue sin duda su obra más ambiciosa y de más larga elaboración ya que existe un dibujo o boceto de esta obra que está fechado en 1904, cuando sin embargo el Profeta no se fundió en material definitivo hasta 1933, cuyas dimensiones fueron 2,35 m de altura.Fue expuesto por primera vez en Nueva York para la exposición de Brummer, pero llegó tan sólo a ella como una copia en yeso compacto que el mismo Gargallo patinó imitando al bronce.
Se trata de una escultura de gran tamaño, fundida en bronce, aunque algunas veces se diga que es hierro forjado, a partir del ya aludido modelo de escayola. Existen siete ejemplares numerados, tres pruebas de artista numeradas también y un HC, es decir, un hors de commerce.
 El gran profeta es la culminación de la segunda etapa del artista o época del cobre, donde prefiere las superficies cóncavas, es decir, aquellas con curvas hacia adentro, valorando el hueco, la falta de materia y el vacio.
 La figura del profeta representa a un hombre barbado, enjuto, recio que infunde temor. Sus piernas son fuertes y están separadas dando una sensación de fortaleza y estabilidad, sus largos pies parecen asirse fuertemente a la tierra que pisa. El profeta alza el brazo derecho hacia el cielo, en un gesto de aviso o de amonestación no exento de cierta ira. Lleva una vara en el brazo izquierdo como parece que llevaban algunos de los profetas menores, entre ellos Oseas o Jonás. Los volúmenes interiores parecen terminar la figura, redondeándola, sugiriendo misteriosas intenciones del escultor. Es sin duda, junto con el Urano, también del año 1933, el cénit, la cumbre creativa del escultor. A propósito de ello el artista escribió a su marchante Berheim esta corta nota que transcribimos en la que indica lo contento que está con su propio logro:
“Acabo de concluir algo que quizás le interese. Es de bastante importancia. Creo haber hallado el camino de mi tranquilidad estética, aunque no sea el camino de la tranquilidad material, ya es algo en estos tiempos que corren”.

La copia 1-3 está milagrosamente en Zaragoza tras numerosos avatares, a los que se impuso el empeño inteligente de Federico Torralba. Hoy esta pieza es propiedad de la Diputación de Zaragoza, y la podemos contemplar y sobrecogernos ante su presencia, en el patio central del Museo de Zaragoza. Un día pudo ser nuestro, gracias a su viuda, con tan sólo pagar los gastos de fundición "y no se hizo", luego fue mucho más costoso conseguirlo

lunes, 21 de abril de 2014

Muerte de Marat.

La muerte de Marat (1793), es una pintura de estilo neoclásico en óleo sobre lienzo. Es obra de Jacques-Louis David.
Esta pintura es conservada en los Museos Reales de Bellas Artes de Bruselas, Bélgica.

En esta pintura podemos observar como la luz es natural y bastante débil guardando relación con el tema de la obra y que produce sensación de frío. Hay que destacar que predomina la gama de colores fríos, lo cual también guarda relación con el tema de esta pintura. El volumen de las figuras hace que aparezcan algunas sombras.
David es un autor que busca volumen y solidez, pintando como si se tratase de una escultura. Guarda las mismas características de las esculturas ejemplificadas en Cánova, pudiéndose aplicar estas a la pintura.
Los temas que representa suelen tener una simbología aplicable a la época.

David pinta a su amigo Marat en el momento de su muerte. En ese momento el personaje representado estaba escribiendo con lo cual, podemos ver que el brazo que utilizaba ha caído y que la cabeza se desplaza suavemente hacia atrás. Los labios expiran el último suspiro. En la otra mano sujeta un papel en el que puede leerse una fecha y alguna que otra frase. También se puede ver como en el cajón que utiliza como mesa hay una dedicatoria del autor a su amigo Marat.
Por último, destacar el puñal caído en el suelo con el que ha sido asesinado el personaje.

El Neoclásico es un arte de la Revolución. Es heredado de la Ilustración y rechaza el arte anterior como propio del Antiguo Régimen. Así pues, el Neoclásico es un arte uniforme y con modelos universales.
Hay un triunfo de las formas clásicas, se incluyen restos arqueológicos... Esto último provocará el fin del estilo cuando la curiosidad lleve a estudiar formas no tan ''clásicas'' en el arte romano, griego y otros períodos; esto daría paso al Romanticismo con el neogótico.





sábado, 12 de abril de 2014

La casita de la cascada

1.Fallingwater. La Casa de la Cascada. Esta es sin lugar a dudas la vivienda más conocida diseñada por Frank Lloyd Wright (1876-1959), un verdadero tótem de la arquitectura del siglo XX levantado en medio de un bosque y un arroyo en el paraje de Bear Run (estado de Pensilvania, Estados Unidos). El edificio que se señala como ejemplo sublime de la arquitectura orgánica, una de las dos grandes corrientes del Movimiento Moderno. Habrá muchas personas a las que no convenza una gran parte de las realizaciones arquitectónicas contemporáneas, pero difícilmente encontraremos un solo detractor de esta construcción que atrae a todos por los singular de su localización, por las soluciones que ofrece y por la belleza del conjunto.
2.Pero remontémonos a los orígenes de la obra. En 1935 el millonario norteamericano Edgard Kaufmann adquiere unos terrenos en medio de un bosque de enorme belleza, surcado por un arroyo de aguas cristalinas que transcurre salvando rocas y desniveles. Resuelve encargar a Wright la construcción de una residencia de vacaciones que le permita mantener el contacto con la naturaleza imposible en la ciudad. Tras algunas vacilaciones, el arquitecto diseña una vivienda que cumple sólo a medias el deseo del cliente. Éste ha pedido una casa cerca del arroyo; el arquitecto va a construirla literalmente en el mismo curso de agua, integrando de manera absoluta construcción y naturaleza. Kaufmann acaba por aceptar esta innovadora propuesta y las obras se llevan a cabo entre 1936 y 1937. Se emplearon en ellas dos tipos de materiales principales: el hormigón armado con el que se levantan los grandes planos horizontales que caracterizan la casa y la piedra del lugar, con la que se realizan en mapostería los elementos verticales, así como las solerías. Además, grandes ventanales de cristal iluminan y ventilan el interior de la residencia.
 3.Por otra parte, en las proximidades se levantó también una casa de invitados. En cuanto a la principal, el resultado es un edificio de varios niveles: el más inferior acoge unos enormes pilares trapezoidales que dejan transcurrir el agua del arroyo, recanalizada en parte para abastecer a una piscina. Las rocas del propio terreno sirven como elementos sustentantes. Sobre esta estructura se levanta la planta principal, que integra un espacioso salón con chimenea, la cocina y unas terrazas voladas al exterior. En segundo nivel se localiza la planta de dormitorios y baños, así como una gran terraza perpendicular a las de la planta inferior, mientras que otras dos, de menor tamaño, se alinean con aquéllas. Sobre este piso se alza aún otro de más reducidas dimensiones, donde se ha dispuesto un estudio, una pequeña zona para habitación y una nueva terraza. 4.Practicamente todo el mobiliario es diseño del propio arquitecto.
Con todo ello Wright ha logrado un edificio de planta compleja, en el que los volúmenes juegan unos con otros, contrastando las líneas verticales y horizontales, y donde los espacios resultantes están lejos de la uniformidad. Se tiende a afirmar que esta obra maestra es un ejemplo de integración absoluta en el paisaje, pero deberíamos verla también desde otra perspectiva. Aquí el autor ha logrado dominar por completo a la naturaleza, la ha puesto al sevicio de las necesidades humanas, de una tan básica como la del hábitat; ha logrado que el paisaje envuelva a la vivienda y que el agua que transcurre a su través sea un elemento más del conjunto. El cambiante sonido de la cascada forma parte importante de la sinfonía de esta vivienda tan especial. Es cierto que la casa parece flotar en el agua, pero no es menos verdad que el agua resulta ser parte integrante de la propia vivienda.


Cuenta una anécdota que Wright estuvo dando vueltas en su cabeza al proyecto de la casa de la cascada durante meses, pero que luego acabó concretándolo en unos dibujos que le ocuparon poco más de dos horas. Probablemente este edificio sea la vivienda más conocida en la historia de la arquitectura y, desde luego, por el gran público. Fijaos bien: dos horas para diseñar un proyecto de memoria eterna. En eso consiste la genialidad. El artista.

Impresionante el número de páginas webs dedicadas a la casa de la cascada. Fallingwater, la página oficial de esta casa hoy museo, resulta de poca utilidad. 

LA FAMILIA DE CARLOS IV - FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES

     

1. La familia de Carlos IV es un retrato colectivo pintado en 1800 por Francisco de Goya encargado por Carlos IV .Se conserva en el Museo del Prado de Madrid.
2.   La técnica es óleo sobre lienzo.
La composición resulta a la vez fácil de ver pero compleja de realizar (ésta es precisamente la maestría). En principio, y aunque el cuadro parezca simétrico, no lo es. El centro de la composición lo crea el niño de rojo (el color que más atrae la mirada) que junto al marco del cuadro crea una gran línea vertical que separa ambas partes. Si nos fijamos en ellas, la izquierda es mayor que la derecha en una proporcionalidad conocida desde muy antiguo llamada número aúreo (número de oro), muy utilizado en el Renacimiento.
En cuanto a la relación línea-color, predomina el segundo. Es la llamada pincelada suelta que realiza las formas a través de pequeños manchones, al igual que hacía ya Velázquez.
Los colores predominantes son los cálidos, en especial los dorados (herencia de Tiziano). Sobre este fondo Goya vuelve a recurrir a Velázquez y anima el cuadro con estallidos de rojos, como ya se hacía en las Meninas.
La luz juega varias funciones en el cuadro. Por una parte dará una mayor importancia a Maria Luisa que relumbra con su vestido (que era el verdadero poder del reino, junto a Godoy).
 Su otra función tiene que ver con la creación del espacio. En este punto Goya se encuentra con un grave problema. Tiene que meter demasiadas figuras en un espacio bastante pequeño, lo cual puede llegar a crear una sensación de asfixia en el espectador. Por eso necesita crear por medio de trucos más espacio, y para ello recurre a Velázquez y sus Meninas.
Por una parte coloca en el fondo cuadros que abran una mayor perspectiva, sobre todo el de la derecha.
Por otra juega a crear bandas horizontales de luz y sombra de forma consecutiva, igual que ocurre en las Meninas, creando así como una serie de peldaños en donde el ojo se va parando, avanzando más lentamente hacia el fondo y dando una impresión de mayor espacio.
El tratamiento de las figuras es realista, acaso excesivamente realista para su tiempo, pues la capacidad de penetración psicológica del pintor es tan grande que casi nos va desnudando a toda la familia real, que vemos con todos sus vicios y miserias.
3.       El retrato diseñado por Goya es una representación de grupo de toda la familia real, al estilo de cómo lo había hecho Louis-Michel van Loo, en su cuadro de La familia de Felipe V o Jean Ranc en otro retrato de la misma familia. La familia de Carlos IV lo componen catorce personajes donde Goya rinde homenaje a Velázquez y su lienzo Las Meninas. Es un lienzo de enormes dimensiones (más de tres metros de ancho por otras casi tres de alto) que se dispone en tres grupos  de cuatro personajes, que ordenan la composición: a la izquierda el infante Carlos María Isidro, y junto a él, avanzando en primer plano la figura egregia de Fernando, en esas fechas Príncipe de Asturias todavía. Completan el grupo, Doña María Josefa, hermana del rey, y a su lado una muchacha sin rostro que alude, de esta forma,  a la futura mujer de Fernando VII, que aún no se conocía. El grupo central viene dado por los padres de familia, el rey y la reina, Carlos IV y María Luisa de Parma, acompañados de la infanta María Isabel y su hermano pequeño, el príncipe Francisco de Paula (de la mano de la reina). El tercer grupo, situado a la derecha y en un plano algo más secundario, está formado por el  infante  Antonio  Pascual, Doña  Carlota Joaquina y finalmente los príncipes de Parma que llevan en brazos al pequeño infante Carlos Luis. El pintor destaca en el centro a la reina, con intención de realzar la figura de la reina María Luisa, auténtica dominadora en la familia, además de presentar al rey con cierta pose bobalicona. Remata la composición el autorretrato del propio Goya, a modo de homenaje a Velázquez en Las Meninas, pero en un segundo plano y en mayor penumbra que aquel.
Destaca en la ejecución la pincelada goyesca, casi presagiando el impresionismo.
4.Probablemente el mejor retrato de conjunto del XIX. Una obra imprescindible para todo aquel que visite el Museo del Prado, que además cuenta con una sala en la que se sitúan también los dibujos preparatorios y los dos magníficos retratos ecuestres de Carlos IV y María Luisa de Parma. Goya es capaz de transmitir en el cuadro quién era quién en aquella Corte: una Carlos IV ilustrado, mecenas y bondadoso pero poco o nada dado para las tareas de gobierno, una Reina de fuerte personalidad y auténtica gobernante de aquella Monarquía (junto a su valido, o algo más, Godoy), un Fernando VII amenazador y ambicioso a la espera de hacerse con las riendas del poder.



sábado, 15 de marzo de 2014

Catedral Santiago de Compostela

Esta obra arquitectónica se trata de la catedral de Santiago de Compostela, perteneciente al Románico.
De autor desconocido. Las obras fueron encargadas por los obispos Diego Peláez (hasta 1087) y Diego Gelmírez (hasta 1128).
Esta obra se construyó de 1075 a 1128.
El edificio, presenta a sus pies un nártex, en el que se sitúa el Pórtico de la Gloria. En la construcción primitiva, en este espacio se situaban a cada lado sendas torres de planta cuadrada.
El interior del templo se divides en tres naves. La central posee un ancho de 10 metros y alcanza
 una altura de 22, cubriéndose con bóveda de cañón. Las naves laterales, de menor altura y unos 5
metros de anchura lo hacen con bóvedas de aristas. Sobre dichas naves laterales se alzan tribunas
que asoman a la nave central mediante arcos geminados. Sus vanos exteriores proporcionan
iluminación a la parte superior de la nave central, lo que contrasta con la mayor penumbra de la zona
inferior.
Las bóvedas se sostienen mediante pilares compuestos que presentan columnas adosadas, organizadas de forma tal que la columna que mira hacia la nave central se eleva a lo largo de toda la altura de la misma, hasta alcanzar el inicio del arco fajón correspondiente.
El transepto se organiza también en tres naves en cuyos extremos se abren sendas portadas al
exterior. Sobre el crucero se alza un cimborrio. En todo este enorme transepto se alzan también
tribunas sobre las naves laterales.
La cabecera de la catedral es de amplias dimensiones y dispone de una girola con cinco capillas
radiales en los absidiolos. De ellas, la central presenta al interior forma absidada, mientras que al
exterior se cierra con testero plano.
Todo el espacio interior del templo está organizado de manera que los fieles pudiesen acceder a la catedral por la portada de los pies y recorrerla hasta llegar a la girola, en cuyo espacio central se encuentra el sepulcro del citado apóstol. Todo este camino interior el edificio permite que puedan desarrollarse sin interferencias.
La catedral de Santiago viene a simbolizar, en primer lugar, la importancia de una ciudad y una sede obispal en la que se encuentra situado el sepulcro de uno de los doce apóstoles de Cristo. En este sentido, la propia planta de la iglesia es imagen de la cruz de Cristo y, en consecuencia, representación en piedra de la idea de la crucifixión y muerte de Jesús como base para la salvación del mundo. Pero, por otro lado, la construcción simboliza a la perfección el desarrollo del reino astur-leonés en un momento en el que el espacio geográfico peninsular se encontraba fragmentado y en el que sobresalía el mundo islámico representado por al-Andalus.

miércoles, 26 de febrero de 2014

SAN CLEMENTE DE TAHÜLL.


Nos encontramos ante una pintura mural, la cual se encuentra en el ábside de la iglesia románica de San Clemente de Tahull (Tahull, Valle de Bohí, Lérida). Esta obra es titulada con el nombre de la propia iglesia y su autor es el maestro Tahull y su taller.

Esta obra está realizada al fresco, con retoques al temple y tiene un fondo monocromo.
Hay que destacar que esta obra fue extraída de su lugar de origen mediante la técnica de strappo, que consistió en arrancar solo la película pictórica del fresco, sin el mortero de preparación.

Esta pintura tiene influencia bizantina; sin volumen ni efectos espaciales, con una simetría compositiva y movimientos convencionales.
En cuanto a su estructura formal, debemos destacar que la figura de Cristo se convierte en la estructuración geométrica de los cuerpos de los diferentes personajes. Sin embargo, esta simetría solo se rompe en la posición de las manos de Cristo.
Esta obra se caracteriza sobre todo por su hieratismo y su frontalidad y por el uso de franjas monocromáticas horizontales en el fondo las cuales dan al espectador una visión atemporal de la escena. Sin embargo, el autor quiere dar también una sensación de volumen a través de los pliegues de las vestiduras y de unos círculos rojos pintados en las mejillas de los personajes.
La perspectiva jerárquica, característica del Románico, hace que la imagen de Cristo quede en Majestad, con grandes proporciones respecto a los otros personajes.
Debe destacarse el uso de una línea negra que delimita todas las figuras (influencia bizantina). También se aprecia la utilización de colores puros e intensos, sin claroscuros.

El Románico tiene influencia bizantina en elementos como la cruz griega, la cúpula... También tiene una herencia clásica grecorromana y una aportación cristiana.
El terror del año 1.000 influye en los temas; el arte refleja el alma y el sentimiento.
Los aspectos sociales y religiosos son los factores más importantes que intervienen en el desarrollo de este fenómeno artístico. 
Desde Cluny se promueven las peregrinaciones a lugares sagrados, donde se hallan las reliquias de los santos. La visita de peregrinos supone un prestigio religioso, pero además un beneficio económico.
Aquí, la Iglesia juega un papel primordial, al alzarse como unidad de pensamiento y orden social establecido y convertirse en el principal cliente en el ámbito artístico.

Catedral De Santiago De Compostela


 Catedral De Santiago De Compostela



 
 




Catedral de Santiago el Mayor. El autor es Desconocido. Las obras fueron encargadas por los obispos Diego Peláez (hasta 1087) y Diego Gelmírez (hasta 1128). El Pórtico de la Glori a (que no vamos a analizar aquí) es obra posterior, del maestro Mateo, realizada entre 1161 y 1188. La fecha es de 1075 a 1128.Se localiza en Santiago de Compostela, La Coruña, España. El estilo es de Arquitectura Románica.
Catedral románica, realizada en piedra siguiendo el típico modelo de iglesia de peregrinación,con planta de cruz latinay cabecera con girola y absidiolos
. La longitud del edificio es de 97 metros.
El edificio, una de las mayores construcciones del estilo románico, presenta a sus pies un
nártex, en el que se sitúa el Pórtico de la Gloria. En la construcción primitiva, en este espacio se situaban a cada lado sendas torres de planta cuadrada.El interior del templo se divides en tres naves. La central posee un ancho de 10 metros y alcanza una altura de 22, cubriéndose con bóveda de cañón
. Las naves laterales, de menor altura y unos 5 metros de anchura lo hacen con bóvedas de aristas
. Sobre dichas naves laterales
se alzan tribunas que asoman a la nave central mediante arcos geminados
. Sus vanos exteriores
proporcionan iluminación a la parte superior de la nave central, lo que contrasta con la mayor penumbra de la zona inferior.
Las bóvedas se sostienen mediantes pilares compuestos que presentan columnas adosadas,organizadas de forma tal que la columna que mira hacia la nave central se eleva a lo largo de toda la altura de la misma, hasta alcanzar el inicio del arco fajón correspondiente.
El transepto se organiza también en tres naves en cuyos extremos se abren sendas portadas al exterior. Por otra parte, en uno de sus lados mayor es este transepto presenta cuatro absidiolos, dispuestos dos a cada lado de la cabecera. Sobre el crucero se alza un cimborrio
. En todo este enorme transepto se alzan también tribunas sobre las naves laterales.
La cabecera de la catedral es de amplias dimensiones y dispone de una girola con cinco capillas
radiales en los absidiolos. De ellas, la central presenta al interior forma absidada, mientras que
al exterior se cierra con testero plano.Todo el espacio interior del templo está organizado
de manera que los fieles (tras concluir aquí su peregrinación hasta la tumba del apóstol Santiago) pudiesen acceder a la catedral por la portada de los pies y recorrerla hasta llegar a la girola, en cuyo espacio central se encuentra el sepulcro del citado apóstol. Todo este camino interior o deambulatorio del edificio permite que
puedan desarrollarse sin interferencias las ceremonias religiosas.
La catedral de Santiago viene a simbolizar, en primer lugar, la importancia de una ciudad y una
sede obispal en la que se encuentra situado el sepulcro de uno de los doce apóstoles de Cristo.
En este sentido, la propia planta de la iglesia es imagen de la cruz de Cristo y, en consecuencia,
representación en pìedra de la idea de la cruxifixión y muerte de Jesús como base para la
salvación del mundo. Pero, por otro lado, la construcción simboliza a la perfección el desarrollo
del reino astur-leonés en un momento en el que el espacio geográfico peninsular se encontraba
fragmentado y en el que sobresalía el mundo islámico representado por al-Andalus.
El sepulcro del apóstol Santiago fue redescubierto hacia el año 829, de forma tal que sobre el
mismo se edificó (reinando Alfonso II el Casto) un primer templo, de reducidas dimensiones. Más
tarde se levantaron allí otras dos basílicas prerrománicas a las que finalmente acabó
sustituyendo la catedral que ahora podemos contemplar.
El hecho de disponer de la única tumba conservada de uno de los doce primeros discípulos de
Jesús (junto con la de San Pedro, en Roma), convirtió a la antigua Iria Flavia en el centro de un
creciente movimiento de peregrinaciones que prontó alcanzó a toda la cristiandad europea, de
la cual Santiago de Compostela acabó convirtiéndose en uno de los principales centros
religiosos. Surgió así el Camino de Santiago, una ruta de peregrinación que acababa
precisamente aquí su recorrido. Los distintos ramal es de esta vía se unían tras cruzar los
Pirineos, para recorrer a continuación todo el norte peninsular y concluir en Compostela. De
esta manera, el camino facilitó los intercambios culturales entre las distintas zonas del
continente y llevó más allá de las fronteras de la península la fama de una ciudad y de una
monarquía (la astur-leonesa) que impulsó la devoción a las reliquias del apóstol. Sucedía todo
ello en una Europa ruralizada y feudal, pero que lentamente se iría abriendo al desarrollo de las
ciudades, del comercio y de las actividades burguesas, siempre bajo la atenta mirada de la
Iglesia cristiana como controladora única de las conciencias.

Santa Sofía De Constantinopla

Santa Sofía de Constantinopla


La iglesia de Santa Sofía,es quizás la mas importante de las arquitecturas bizantinas.Santa Sofía de Constantinopla es un edificio de carácter religioso,que combina el modelo arquitectonico romano con el modelo basilical paelocristiano.Se construyó entre el 532 y 537, para sustituir a una iglesia anterior,tratándose de una obra excepcional por sus dimensiones y lujo: era la iglesia palatina de los emperadores.Fue contruída por los destacados arquitectos del momento; Isidoro de Mileto y Artemio de Tralles,quienes se centraron en el interior de ésta.El carácter principal de la arquitectura bizantinza al que pertenece esta imagines,es el estudio científico de la consrucción,heredado de Roma(a la que superaron),en la realización de las cubiertas abovedadas. Santa Sofía ,de planta basilical,se encuentra dividida en su interior por tres naves, siendo la central de doble anchura que las laterales. Su división se realiza a través de columnas y grandes pilares (machones). El ábside central se encuentra flanqueado por una pareja de ábsides secundarios que vuelven a repetirse en los pies de la iglesia.Santa Sofía está basada en la utilización de la cúpula,siendo el eje de toda la construcción. El centro se cubre con una gran cúpula semiesférica construida con materiales muy ligeros . Se abre en su base una línea de 40 ventanas que consigue hacerla flotar ópticamente sobre el edificio a la vez que lo inunda de luz. . El uso de la cúpula y sus distintos refuerzos crea toda una serie de ritmos curvilíneos que provocan en el ojo un movimiento constante, hasta el centro de la cúpula, a este sistema abovedado, se le une el uso de las pechinas que permiten pasar de un espacio cuadrangular en planta a otro circular en alzado.En Bizancio el empuje de las bóvedas no se contraresta,englosando los muros como en Roma,sino con otras bóvedas de medio cañón,de cuarto de esfera e,incluso,con contrafuertes.En cuanto a las naves laterales se cubren con bóvedas de arista. Su participación en el conjunto del templo es bastante secundaria, quedando aisladas de la gran sala central, con lo cual podemos hablar de un espacio centralizado.En cuanto a la decoración, en su concepción original, todas las paredes se encontraban decoradas con mosaicos con motivos geométricos,pero cuando los  turcos otomanos, que dominaron Constantinopla desde el siglo XV, eliminaron una gran parte de los mosaicos, cegaron ventanas y colocaron cuatro grandes medallones con motivos epigráficos.Todo este sistema arquitectónico se encuentra condicionado por motivos ideológicos en los que se entremezclan cuestiones religiosas y políticas.Con estos condicionantes, deberíamos entender a Santa Sofía como un símbolo político-religioso que pretende impresionar al fiel y convencerle del doble poder que se extiende sobre él.Se abandona definitivamente el sentido clásico, para crear una arquitectura basada en las sensaciones producidas por la luz, el color y el espacio